Entrevista de Nuria Gras a José Manuel Navia en la revista Quesabesde
“La materia prima de los fotógrafos es el tiempo”
¿Cómo llegaste a la fotografía?
Mi madre y mi abuela son andaluzas y yo heredé ese gusto de la gente del sur tanto por retratarse como por contar historias. Mi madre era algo aficionada a la fotografía y le pareció bonito que yo tuviese un laboratorio en casa y revelase las fotos de la familia. A los doce años me regalaron un curso por correspondencia; llegó a casa con un montón de libros y todo el equipo de revelado, y empecé a revelar en el cuarto oscuro. A esa edad ver aparecer la imagen por primera vez en la cubeta fue como una droga. Es algo a lo que quedas enganchado.
¿Y cómo llegas al oficio, o casi mejor dicho a apasionarte y obsesionarte por la imagen?
Desde niño lo que me había gustado de la fotografía era la soledad. Quizás porque soy hijo único siempre me ha gustado estar solo. Yo creo que eso de una forma u otra te marca. Por eso muchos hijos únicos solemos ser muy charlatanes y muy sociables cuando estamos en compañía. Creo que es por compensación.
Mis inicios coincidieron con el final de la dictadura franquista. En aquella época me relacioné con movimientos cristianos de izquierdas y progresistas. Había mucha actividad en los barrios y fue relativamente fácil empezar. Más adelante pasé a trabajar en una imprenta y más tarde en una editorial de libros didácticos, donde trabajé diez años como fotógrafo. Fue en esa editorial donde empecé a tomarme en serio la fotografía.
“El fotógrafo ha de ser una unidad independiente de producción.” Para definir tu forma de trabajar haces tuya esta frase de Sebastiao Salgado, pero tu equipo está formado por tres personas.
Efectivamente, somos tres personas en el estudio, dos de ellas mujeres: Carmen, con la que además comparto mi vida desde hace 35 años y Marta, que es prácticamente de la familia. Somos una familia de tres y una microempresa unida por una gran amistad. Yo creo profundamente en el trabajo en equipo, que no significa todos a la vez haciendo todo, sino que cada uno haga su parte. Evidentemente mi parte es muy solitaria, pero no lo es menos la de Carmen cuando edita o la de Marta con el trabajo de laboratorio digital, aunque todos intervenimos puntualmente cuando es requerido.
¿Y te resulta fácil delegar esas partes del proceso?
Bueno, delegas pero al final acabas decidiendo tú. Es evidente que las imágenes son del fotógrafo, pero en mi caso el 50% de lo bueno que puedan tener mis fotografías es mérito de ellas, Carmen y Marta, porque discutes, comentas y al final te hacen ver las cosas de otra manera. Es más, a veces hago afirmaciones que luego me cuesta trabajo mantener y son ellas las que me recuerdan lo que dije. Hay muchos caminos por los que esa complementariedad redunda.
Me gustaría preguntarles a Carmen y a Marta qué tal les resulta trabajar contigo.
Uf… Yo creo que te dirían que soy muy pesado. Hablando seriamente, me gusta rodearme de gente brillante. Ya lo decían los jesuitas: si quieres ser bueno rodéate de gente buena, si quieres ser mediocre rodéate de mediocres. Hay quien cree que rodeándose de mediocres destacará. ¡Pero mira que destacar entre la mediocridad! Soy muy jesuítico en este sentido y tengo la suerte de estar con dos personas muy competentes y muy complementarias entre ellas y para mí.
“No sé si soy artista. Sé que soy fotógrafo; no sé si bueno o malo. Lo que sí defiendo es la autonomía de la fotografía, la capacidad de expresión de la fotografía pura, sin complejos.” Hay quien piensa que eres inclasificable. ¿Qué clase de fotógrafo eres?
Ahora todo el mundo es artista, fotoperiodista, documentalista… Pero yo creo que básicamente hay que ser fotógrafo. A mí personalmente me gusta mucho la palabra autor: alguien que se expresa de una forma más o menos personal, a través de un medio. Sin embargo, más allá de adjetivos lo que sí sé muy bien es a qué familia pertenezco. Podría ser el hijo más tonto de esa familia… qué putada [ríe]. Pero la puedo reconocer.
Si trazamos una línea temporal desde la fotografía documental que surge de forma paralela en Europa y en Estados Unidos y que empieza en el trabajo documental de Jacob Riis a finales del siglo XIX o de Atget a principios del siglo XX, a partir de aquí hay una manera de entender la fotografía que cristaliza en nombres “más modernos” como los de Paul Strand y Walker Evans.
Después de Walker Evans surgen dos “hijos” importantes: Eugene Smith, que es uno de los padres del fotoperiodismo moderno y de la mal llamada fotografía comprometida (que a mí, personalmente, me crea muchas dudas), y Robert Frank, que desarrolla una fotografía más pura con la voluntad de que la fotografía sea fotografía en sí misma. Nada más y nada menos.
Conocer la historia de la fotografía te puede ayudar mucho a saber quién eres. Yo sé que pertenezco a esta familia, y en ella me siento cómodo.
Es cierto que hay un camino como el que describes que lleva hasta tus fotografías, pero hay algo que te distingue de tus parientes fotográficos: el color.
Es curioso esto que has dicho porque me han pasado dos cosas reveladoras con el tema del color. Cuando conocí a Gonzalo Juanes, fotógrafo asturiano de la generación del grupo AFAL, quedé fascinado con su trabajo porque él hizo en los años 60 algo parecido a lo que yo me propuse en los 80: hacer en color esa gran fotografía en blanco y negro que yo admiraba.
Veía que muchos fotógrafos que trabajaban en blanco y negro cambiaban completamente cuando se pasaban al color. Algunos compañeros a veces lo intentaban explicar: “Es que esto no se puede hacer en color.” Además, había observado cómo grandes fotógrafos como Walker Evans o Robert Frank al final de su carrera también hacen un trabajo en color con una lectura distinta, más cercana a la plástica que a la pureza de sus obras clásicas, y yo no me lo acababa de creer. Mi obsesión era hacer en color esa fotografía que tanto me interesaba.
Miguel Trillo, un fotógrafo sorprendente que a principios de los 80 estuvo muy involucrado en la Movida Madrileña, me confesó que en aquella época para él y para otros fotógrafos de su grupo yo era un moderno [ríe] porque hacía color y empezaron a ver publicados trabajos míos en color. Me han llamado de todo en la vida menos moderno. Pero es comprensible porque en esa época la estética canónica la marcaba el blanco y negro, y yo me propuse hacer lo mismo pero en color. Por eso me hizo mucha ilusión que Trillo me dijera eso.
Cristóbal Hara, gran fotógrafo y amigo, hizo una evolución que tiene que ver con esto que hablamos. Tenía un excelente trabajo de reportaje en blanco y negro, y él mismo manifiesta la necesidad de huir de esa estética. Lo consigue gracias al color y se aleja de esa fotografía purista en blanco y negro más Magnum, que es maravillosa pero que encierra ciertas trampas de las que hay que prevenirse.
¿Qué opinión te merece la fascinación que demuestran galerías y museos por este género al que se le ha puesto la etiqueta de documentalismo?
Con la palabra documentalismo me pasa igual que con el chaleco de fotógrafo, que en realidad originalmente era de pescador: desde que empezaron a usarlo todos los turistas no he vuelto a ponerme uno. Es una palabra que ahora procuro usar con cuidado. Ha habido una especie de “boom” con este término, parece que para otorgar un valor cualitativo a la obra: “Lo que yo hago tiene que ver con la realidad”.
Dentro de lo que se ha llamado nuevo documentalismo, una línea muy ligada a la escuela alemana, hay muy buena fotografía. ¡Cómo no la va a haber! El problema es que se convierta en una moda. Las modas son mortalmente aburridas. Creo que es un fenómeno comparable a lo que me pasó a mí en los 80 con un tipo de blanco y negro.
Hoy muchos autodenominados documentalistas hacen color, pero es un color muy alemán, lavado, limpio… Si yo soy latino y mis territorios naturales de viaje son América Latina, Portugal y sus antiguas colonias, España, el Magreb… ¿Por qué voy a entrar en esa plástica de la escuela de Düsseldorf?
En tus imágenes hay una concepción del uso del color muy efectiva. Juegas con los tonos fríos y cálidos para componer la imagen, un poco en la línea de Tino Soriano y National Geographic.
Es cierto, porque yo, al igual que Tino aunque menos, también he transitado por los caminos de National Geographic. Pero mi fotografía y mis colores resultan más tristes, a decir de algunos, o serios, en comparación con los de Tino. Y es que yo siempre he sido demasiado fotoperiodista para los artistas y demasiado artista para los fotoperiodistas. Pero me parece bien; estoy en medio. Tal vez eso sea la fotografía, “un arte intermedio”, como dijo el sociólogo Pierre Bourdieu.
Me siento cómodo con esta idea porque realmente lo que me interesa es la buena fotografía. Y lo que sí sé, aunque tal vez resulte pedante decirlo, es reconocer la buena fotografía y disfrutarla. No sé si la mía lo es, pero la sé ver y la veo igual en una página perdida de un periódico, en un libro antológico de un autor o en una exposición. Y es un encuentro maravilloso.
La fotografía tiene un lenguaje propio, aunque muchos no lo quieran aceptar. Y si entiendes y valoras ese lenguaje, lo descubres allá donde esté.
El viaje resulta omnipresente en tu trabajo, pero en un sentido mucho más amplio de lo que seguramente entiende la profesión.
Lo realmente interesante del viaje fotográfico es la idea del reencuentro. Da lo mismo viajar al fin del mundo que a treinta kilómetros de tu casa. Lo importante en mi opinión es la idea de reconocer, no de descubrir. Las imágenes que realmente nos importan están ya dentro de nosotros desde la infancia o la juventud. Cuando fotografiamos algo y ese acto fotográfico nos emociona (no el visionar el resultado sino la propia toma de la imagen) es como si estuviéramos dando forma a una imagen que ya tenemos dentro.
Simplemente deambulamos por el mundo buscándolas. O como decía Julio Llamazares: vamos recogiendo esas imágenes desperdigadas para incorporarlas a una caja imaginaria donde guardamos nuestras fotos de familia y nuestros recuerdos. Esa idea me interesa mucho: es un camino de ida y vuelta. Y diría, sin querer ponerme demasiado profundo, que es algo que tiene que ver con lo vernáculo y en cierto sentido con lo telúrico, con la raíz, con la vuelta a la tierra, al origen.
Por eso, como bien sabía Walker Evans, en lo documental siempre hay algo o mucho de falso documental, porque más que descubrir o describir, al fotografiar lo que buscamos es encontrarnos a nosotros mismos a través del reencuentro con todo aquello que más nos importa porque evoca lo que llevamos más adentro. Si es importante que la realidad fotografiada sea significativa en sí, más importante es aún que signifique algo para nosotros. Evans hablaba de “Lyric documentary”, y esa idea de documentalismo lírico o poético parece encerrar un contrasentido o una paradoja que a mí me gusta mucho.
Esta concepción tuya del viaje fotográfico podría cambiarles la vida a muchos fotógrafos, podría ser una lección fundamental.
“Debería haber tenido el valor de fotografiar a mi padre en la etapa final de su vida, pero no fui capaz y ya no tiene vuelta atrás. Es lo fantástico de la vida”
Una alumna me comentaba que suelen decirle que es muy melancólica. Yo le contesté: es normal; la materia prima de los fotógrafos, al igual que la de los escritores, es el tiempo… ¿cómo no vamos a ser melancólicos? Imagínate que a un corredor le criticaran por ser rápido. Pues muchos fotógrafos somos melancólicos o mejor nostálgicos, y por eso somos fotógrafos, tenemos ese poso. Va con el oficio y no hay que avergonzarse de ello.
Doisneau dejó una gran frase y Avedon también dijo algo parecido en su autobiografía: “Fotografiamos para luchar contra la muerte.” Lo que pasa es que al final te mueres… ¡Es una putada, claro!
Te voy a decir algo que no he comentado nunca: por suerte pude acompañar a mi padre en la etapa final de su vida, en la que padeció una enfermedad terminal. Estuve con él prácticamente todo el tiempo hasta su muerte y murió estando solo conmigo. Siempre he pensado que debería haber tenido el valor de fotografiarle, pero no fui capaz… aunque sí de escribir. Por este motivo cuando soy autobiográfico, que todos lo somos, lo soy muy discretamente. Y siempre pensaré que eso no lo hice y ya no tiene vuelta atrás. Es lo fantástico de la vida.
“Odio la fotografía literaria”, pero para ti fotografía y literatura van de la mano… ¿puedes matizar esa frase?
Lo que hay que evitar es ilustrar literalmente la literatura, valga la redundancia. Hay que utilizar la literatura como motivación fotográfica; el que quiera, por supuesto. Nuestro gusto fotográfico y literario debería coincidir en un estrato muy interno nuestro, que esa comunión no salga de forma evidente, sino como una relación sutil. Lo obvio no es interesante: lo interesante es lo sutil.
Juan Marsé escribe sobre el barrio de Gràcia de Barcelona: “El paisaje de mi infancia se me acabó convirtiendo en un paisaje moral.” Eso es la hostia, y no es fácil ilustrarlo. Provoca un proceso de reflexión y eso va a marcar tu fotografía. Eso es lo que a mí me interesa: esa interrelación profunda, esencial. La mera ilustración que no va más allá nunca es muy interesante, aunque sí más comercial y, por cierto, cada vez más demandada.
En diversas ocasiones has lapidado a un auténtico mito de la fotografía: “Cartier-Bresson ha dejado para la historia casi más frases que fotografías.” ¿Qué te pasa con “monsieur” Henri?
“Cartier-Bresson es un grandísimo fotógrafo, pero como burgués que era estaba muy obsesionado con epatar a los burgueses”
Cartier Bresson es un grandísimo fotógrafo. Su forma de trabajar con las Leica y las cámaras en miniatura supuso una transformación de la que nos hemos alimentado todos los que hacemos un tipo determinado de fotografía. Y el que niegue eso miente. Más allá de este hecho, Cartier-Bresson era un hombre de clase social alta, de una familia muy rica de metalúrgicos franceses, y como burgués de origen estaba muy obsesionado con epatar. Epatar a los burgueses, que dicen en Francia.
Todas sus teorías del instante decisivo, del tiro con arco, de no mirar al blanco sino dirigir la flecha con la mirada… están bien, pero tampoco es para tanto. Estamos hablando de la instantánea, de hacer coincidir una estructura geométrica con un momento determinado. El resultado final de todas esas teorías son unas fotografías que están muy bien, pero lo que él perseguía además era que sus frases fueran recordadas como la “Filosofía de Cartier-Bresson”. Y a veces son frases muy dispersas. Sólo por poner un ejemplo, cuando habla del color dice textualmente: “Yo puedo afirmar que la fotografía en color ni es ni será nunca arte.” Y añade: “Y lo puedo decir porque yo he intentado hacer fotografía en color y no funciona.” ¡Toma ya!
Claro que Cartier-Bresson es un gran fotógrafo… ¿cómo no? Y su obsesión por las frases es comprensible si tenemos en cuenta su condición de burgués. Pero epatar a los burgueses es algo que sólo les preocupa a otros burgueses, porque a los que no venimos de clase burguesa nos da igual. Al contrario: lo que nos interesa es tratar con los burgueses porque aprendemos mucho de ellos [ríe].
¿Y cuáles son tus referentes fotográficos?
Me emocionan cosas diferentes que además no tienen nada que ver con lo que yo hago, y con el tiempo también vas cambiando. Siempre cito a Paul Strand y lo voy a hacer una vez más porque su libro antológico “60 Years of Photographs”, de la editorial Aperture, supuso para mí un antes y un después. Ese libro y no otro fue el primer libro importante de fotografía que cayó en mis manos.
No hay que olvidar que pertenezco a una generación de fotógrafos españoles para los que era frecuente crecer sin apenas referentes fotográficos. Los únicos libros a los que solíamos acceder eran manuales de revelado y cosas por el estilo. Gracias a “60 años de fotografías” me di cuenta de que la fotografía era un verdadero lenguaje, además de descubrir que fuera de España había fotógrafos de una grandísima cultura que podrían haber sido cualquier cosa (escritores, arquitectos…) y fueron fotógrafos porque quisieron.
Otro fotógrafo fundamental para mí es Walker Evans. Con él vuelvo siempre a la esencia, a la fotografía tal y como yo la entiendo. Saul Leiter es un fotógrafo que he descubierto recientemente y que me tiene fascinado. Se ganó la vida haciendo moda en blanco y negro para Harper’s Bazaar, y paralelamente de 1950 a 1960 hizo un trabajo de calle impresionante en diapositiva en color con una Leica. Tiene una coherencia y una concepción del color tan cercana a lo que a mí me gusta que quedé fascinado.
El escritor Álvaro Mutis explica que hay dos tipos de grandes escritores, y para mí esto sería perfectamente aplicable a los fotógrafos: los que nada más acabar de leerlos te hacen pensar “qué gran escritor”, y los que nada más acabar de leerlos te hacen desear coger un papel y ponerte a escribir. Para Mutis un ejemplo del primer grupo sería Victor Hugo, y un ejemplo del segundo caso es Joseph Conrad.
Yo veo la obra de Irving Penn o Avedon y me emociono, la disfruto. Pero en cambio, si veo la obra de alguien como Walker Evans, Saul Laiter o Eugene Smith, siento inmediatamente la necesidad de salir a fotografiar.
Resulta interesante que hayas citado a Eugene Smith, un fotógrafo al que has criticado mucho pero con el que parece que finalmente has hecho las paces.
Eugene Smith es uno de los fotógrafos más completos de la historia de la fotografía. Por su calidad técnica, por la variedad de temáticas. Lo que sí es cierto es que existe un Smith célebre, humanitario, un poco tramposo que piensa que puede cambiar el mundo y del que el verdadero Eugene Smith no fue capaz de liberarse. Ese Eugene Smith, el auténtico, el fracasado (dicho con todo el respeto), el de las obras que no logró publicar es el que me interesa. Es más, me fascina.
Sobre todo me interesa el Eugene Smith de “The Pittsburgh Project”, un trabajo de encargo que debió haber acabado en quince días y en el que empleó dos años y no logró publicar. “The Pittsburgh Project” no es un trabajo documental, es un poema fotográfico sobre esa ciudad. En ese trabajo hay un Smith de una grandeza que dudo que ni siquiera él mismo conociese. Sin embargo, acabó renegando de ese trabajo.
Al final de su vida hizo “Minamata”, volviendo otra vez a la línea de las fotografías-icono que él tan bien sabía hacer pero que a mí no me interesan tanto, porque un icono es un símbolo y la fotografía no tiene que simbolizar nada. Me interesan los signos, que son abiertos, fecundos, y no los símbolos, que como decía Cernuda son estériles.
Walker Evans produce signos, fotografías que significan mucho aunque no sepamos el qué, como dijo el poeta William Carlos Williams. Pero imágenes de Eugene Smith como los Guardias Civiles de Deleitosa, la madre bañando a Tomoko… son casi imágenes de iconografía religiosa. Evidentemente esas imágenes lo encumbraron, y él no supo escapar a tiempo de ese tipo de trabajos. Fue un hombre muy ambivalente.
En Eugene Smith o en el Robert Frank que al final de su vida se acerca al arte contemporáneo y acaba haciendo vídeo, instalaciones, intentando renegar de lo que en él tiene más valor, existe una dualidad que no han sido capaces de resolver, siendo tan grandes como son.
